上月中，我們來到他位於北京五環外草場地的藝術家工作室，也是他的家裡。
大門外並不見便衣或公安，工作室內氣氛一切正常，艾未未和他的年輕志工們還是若無其事地勤奮工作。後來聽艾未未親口說，才知道原來大門外已經嚴密布置了多達十五台攝像機，全方位監視著工作室內外的情況。為此，艾未未還刻意在每一台攝像機下都掛上一個紅燈籠，以提醒自己和其他人監視的確實存在。艾未未認為監視自己並不應該只是當局的責任，於是4月初的時候他就在屋子裡安裝了四台攝像機，24小時全方位拍下自己每天起床、工作、吃飯、睡覺的情況，並實時在網絡上進行直播，以求讓全世界人一起來「監視」自己。
艾未未是中國進行改革開放以後最早期的前衛藝術家。他在1978年入讀北京電影學院，在1981年成為當時中國留美學生中較早期的一人，但他卻沒有從PARSONS SCHOOL OF DESIGN畢業，改為以非法居民身份在紐約流浪，時而在街頭抓拍，時而參與當地的示威抗議遊行運動。1993年，艾未未因為看望生病的父親而放棄美國居民身份回國，其後他開始協助成立北京東村，並在此凝聚了為數不少的前衛藝術家。艾未未歷來的作品當中少有缺乏爭議聲的，早期的攝影試過對天安門高舉中指；《十二生肖》青銅獸首公共雕塑被指抄襲；2008年作為京奧場館「鳥巢」的設計顧問，最終與當局的合作卻不愉快告終；2009年他在慕尼黑藝術館的一面牆上用不同顏色的小學生書包組成十五個巨大的中文字「她在這個世界上開心地生活了七年」，藉此紀念於汶川地震中死去的兒童；另「草泥馬」與「一虎八奶圖」相片系列(按：相片系列本身沒有取名，這是網上流傳的名字)則被網民具體解讀為具有政治隱喻。艾未未的作品幾乎從不放棄介入自己所身處的社會政局環境，令他的名字在內地媒體裡經常受到忽視或者遭受抨擊，但相反在國外尤其是西方國家卻贏得了相當的讚譽。2010年他在倫敦TATE MODERN展出了可能是歷來最成功的作品《葵花籽》，在TURBINE HALL達1,000平方米的地板上鋪滿來自景德鎮的140噸陶瓷製葵花籽，作品同時探討了現時的「中國製造」現象，以及批判過去在文革年代個人自由總是受制於集體意識型態的狀況。
在你的眼中，中國當代藝術正處於一個怎樣的狀態？
中國當代藝術跟中國的足球很像。(足球？)中國當代藝術的確與中國足球有相似之處。實際上中國足球面臨著一個沒有衝出亞洲的問題，當代藝術作為當代文化的一部份，是吧？是一個非常主流世界的一個名詞，那麼它表現了人類在經歷過古代傳統對於世界的認知之後，也是在感知、在美術、在倫理學和哲學裡的一次自我提升。因為當代藝術裡面最主要的一個思潮就是重新定義，那麼重新定義最基本的原則就是懷疑和顛覆。如果在美術的這個問題上，中國是一敗塗地，因為在完成讓傳統價值崩潰之後，它沒有任何新的建設。 如果一個國家到今日仍然在提倡學習雷鋒嘛這個問題的時候，你就會發現這真是一窮二白，甚麼也沒有。那麼這是很恐怖的，因為每天都有新的生命出現，每天都有年青人渴望著知識，他們每天都會遇到複雜的事情和問題，他們將來會面臨著巨大的競爭，而在這種情況下他的知識是受到限制的，他的情感是受到這種壓抑的，他們並不能夠滿足於這麼大的國家的高速發展。那麼在這樣一個前提下，這個社會沒有提供與美術與倫理學有關，或者與哲學有關的任何思考，這個空白就是幾十年，沒有一個國家可以承擔得起這樣一個災難。這是對民族最大的災難，這個災難是沒有人可以承擔得起的，但卻是正在發生的一個現實。所以回到中國的藝術，它就是這麼一個現狀的產品，是嚴格地限制個人的。我們說中國沒有自由──個人自由是這個時代的概念──中國是有自由的；但是在精神的層面，在想像力、在挑戰權威、在挑戰一個已有的、穩固的系統的層面上，是不容許碰觸的，在其他方面你想幹甚麼都可以。所以這是一個非常極性的社會。而能做的事還是很多的，首先我一直是把我個人的行動、思考，或者是生存的基本的這種內容，和我關心的周邊發生的事情，還有社會聯繫在一起，我沒有試圖去分開這些，沒有作這樣一個分離。儘管我現在正處於一個看上去很不盡人意的狀態，但是它的空間還是很大的，它幫助我涉足另外一個領域，這個領域通常人們並不可能接觸，它幫助我了解個人與社會和國家的關係，幫助我去了解一個人要真正得到發展，他的可能性和他的自由度(應在甚麼位置)。我也沒有甚麼怨言在這個問題上，我所遇到的都是該遇到的，我也沒有太多幻想，這個生活就是這樣。可能我們是在中國人幾千年中最好的狀態，因為我們有了互聯網，我們有了這個全球化，我們作為政治上希望拒絕的某些價值已經深入人心，跟我們的現代生活是不可分離的。所以說當我們買一件產品或是享受生活中的一種樂趣的時候，其實這種價值觀已經在裡面，所以說這並不是一個可以被簡單地隔離或者刪去的東西。老實說我的命運與中國的命運很像，會怎樣發展？不只是我的命運說不清楚，中國到底會怎樣發展？也是沒有任何人清楚。
你覺得外國人怎樣看中國當代藝術？
最初是獵奇。因為你畢竟是世界上最大的共產國家，也是幾個古老文明的一支，對嗎？東方獨特的美術倫理道德，這些方面也足以讓西方長期對東方處於一種神秘的、迷惑的或者獵奇的(心態)，那麼加上一些投資商人，所以也少有風波的。但整體來說，中國當代藝術作為一個理念或者一個體系是毫無建樹的，像中國的產品一樣，儘管我們說世界上一半的產品都是出自中國，但是談到高端產品，談到今天影響我們生活的一百件或者一千件產品的時候，幾乎沒有一件是由中國來創作、發明和製造的。加工業基本上都屬於我們的，但它也只是全球化下的一個分工吧。
你認為藝術可需為時代負起甚麼責任？
在任何時代，它都承擔著責任。我們可以看到遠古時代的一些壁畫，當人們將獵物帶回家以後，如果沒有狩獵的過程，他們又怎麼會將場面畫在岩石上？那種記憶是抹不去的，對吧？它代表了人類征服自然和理解自我行為的一種最重要的參考物，也是我們對那個時代的想像和記憶。那麼無論是後來的宗教繪畫，甚至是不同革命時期出現的作品，甚至是美國的波普藝術，或者後來的現代主義，所有作品都在不同層面上呈現一個社會的精神和文明的程度，或者是它的困惑，或者是它的掙扎。任何一個我們能稱之為好的藝術，都承擔了某種責任，這種責任都紀錄了人類從一個必然世界走向自由世界。這是馬克思的理論。
你的工作室名叫「FAKE」，你指的是偽裝和假冒還是甚麼？
我的工作室的英文是FAKE，FAKE的意思當然是一個虛假的或者是假冒的。曾有朋友笑話過我們說：你可能是中國唯一提供最正宗產品的公司，但卻管自己叫作FAKE。因為國內很多公司都是生產FAKE產品的。但背後的原因是我們註冊公司的時候，我們取的中文名字「發課」其實是由英文「FXXK」翻譯過來的，而「發課」的漢語拼音就是「FAKE」，所以這是多重意義。但這個名字最終也被工商局接受了，他們覺得這個名字不錯，發財的發，上課的課，但他們顯然不懂英語。
人們認為你的作品具有具體的政治含意和隱喻，你可認同？
要具體的談，我的作品基本上沒有直接的政治含意，因為我不認為一個去調查五千個失去孩子的名字，和他們的生日有甚麼政治的含意(艾未未曾經在2008年底發起收集512汶川地震的遇難學生數據，最後總結出一份共有5,196人的名單，現在名單正掛在艾未未工作室的牆上)，我覺得這是對生命的一個最基本的尊重，那麼和它相關的作品，我也不認為是稱為政治性的作品，那麼對嗎？我覺得那是一個藝術家的藝術世界，那涉及到我們對生命的一些堅持和尊重，那同時有些作品涉及到言論的表達權和網絡上的交流，表達和交流本身是藝術家不可迴避的一個問題，所以我沒有那個直接的政治企圖和政治目的。但是作為個人，我有著無限的政治訴求，因為最少包括一個個人對生存的尊嚴最基本的理念，這個理念我們通常稱之為普世價值。那麼每一個人都有責任，尤其是有表達能力的人：藝術家、作家，或者是說媒體，都應該信奉與堅持這個理念，這樣才能夠對他人有意義。我每天都在消費，我每天都有吃有喝有住，沒有一處是我們生產的，那麼我們能生產的就是我們言語的權利，和它的影響力。為那些沒有機會表達的，說出對他們有意義的理念，這是一個無法推卸的責任。
你怎樣看香港這個地方？
香港社會是一個讓我刮目相看的社會，她有著民主的傳統和民主的體制，她是華人社會，她是具有現代性的國際性的一個都市。她有自己的尊嚴，有自己的意志，然後有她表達的能力，她有大量的年青人的自主性，以及她對基本價值的堅持，我覺得是一個非常了不起的社會。無論是他們過去所做，或者是在我這一次事情以後的表現，都讓我難以置信。在那裡，公民可以給出自己價值的判斷，甚至發出聲音，我認為她仍然是中國可能實現民主的一個非常好的借鏡。(對於香港可有任何期望？)我相信香港的存在不只是一個理念支撐了中國，也有可能是中國轉型為一個法治、民主、公民社會的一個現實案例，同時她也能夠在中國未來的變革或轉型中發揮很大的力量。
(因篇幅關係，訪問內容未能盡錄，原文請參閱《號外》)
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