為擺脫過去國家意識形態的束縛，從九零年代起，中國紀錄片創作者擁抱寫實主義的創作美學，試圖再現真實，並借用西方的直接電影「去政治化」，把鏡頭對準社會底層的「個人政治」。經歷二十多年的漫長發展，其實真正的真實並不存在，只存在導演觀點的真實。如今，觀察型紀錄片導演來到了十字路口，亟需回應「再政治化」的呼聲，把現實中層次比較複雜的社會政治脈絡，置於紀錄片文本之中，以滿足社會整體需要，否則如同張釗維所言「恐怕難以完全承載獨立紀錄片在這一新階段介入新社會現實，以及持續與仍然一元化但不斷蛻變中的主流宣傳媒體體制相對應的可能。」
【文／黃義忠】
看到片尾，當螢幕裡的數字從200000迅速遞減到32，提示著中國在二戰期間20萬名被日本強征的慰安婦，直到2012年僅有32人存活，這時候觀眾才理解導演為何將片名定為《三十二》（2012，郭柯）。
這實際上並非三十二位慰安婦集體現身的故事，而是講述一位九十二高齡的慰安婦韋紹蘭，以及年近七十的日本兒子羅善學，兩人截然不同的生活態度。羅善學說若老來生病沒錢治病就服毒自殺，韋紹蘭則笑看人生，唱道：「人生只愁命短不愁窮，這世界這麽好，現在我都沒想死。天上落雨路又滑，自己跌倒自己爬，自己憂愁自己解，自流眼淚自抹幹」。
導演郭柯不願意把一名倖存慰安婦的故事，僅僅拍成一件「慘」事，而是希望能夠呈現「一個生命在飽受磨難之後如何平靜堅忍」。本片在國內外電影節中獲獎、參展，卻被中國新銳導演金華靑批評：「……太薄，攝影亦無力，與《和風鳴》、《我雖死去》相差甚遠」《三十二》提及韋紹蘭因身體孱弱無法工作，靠每月三十多元的低保錢（最低生活保障）過活，可惜卻迴避這對母子有關貧窮、社會保障和老年生活中的制度與社會層面問題。
迴避制度與社會問題
同樣的視角，也出現在另一部紀錄片《造雲的山》【註一】，只是換成了中國西部羅布泊南麓山脈采礦區以及石棉工人，講述他們在惡劣環境中，依然沒有失去快樂和希望的故事。
如此取名，是因為礦區在開採過程把大量粉塵吹向空中，造成遮天蔽日，遠看好似「造雲機器」。據了解，石棉已被國際癌癥研究中心列入「一級致癌因素」，長期接觸和吸入定量的石棉纖維將導致石棉肺及多種癌癥。導演展示了漫天粉塵的礦區，工人們和鳥隻患病的場景（王師傅頭暈心跳加速，斌斌的眼睛不適，鳥兒因瞎眼死亡），還在片尾透過字幕介紹說：「2012年7月開始，當地政府對石棉礦企業進行整頓，對粉塵排放依然超標的企業予以關停的警告」，惟石棉廠是否粉塵排放超標？人和鳥生病是否與石棉廠排放出的粉塵有關聯？這些事件脈絡既未深入挖掘，也無清楚交代。
前述兩部紀錄片今年七月在中國（廣州）國際紀錄片節放映，讓人想起臺灣近幾年來存在的一種現象：越來越多紀錄片在商業院線放映，帶來可觀的票房收益，也讓作品更為普遍化，但部分主流紀錄片卻有淺層化或去政治化的問題。於是，文化觀察者郭力昕撰書嚴厲批判：「在題材上或敘事上，只有甜美、溫馨、感人、勵誌或娛樂功能，但欠缺對這個世界的複雜面有深刻的認識，觀眾無法從影片裡看清楚問題或現象的根源，就先很快的被引導一個感動的情緒裡，這種淺層人道關懷式的情緒或訊息。」
他主張，紀錄片要有「政治性」，並非表示所有的紀錄片制作都要拿來討論政治議題、揭露施政弊端，或成為社會運動的發聲工具。但是可以在任何公共議題以至於個人經驗裡，試圖某種程度的將這些素材或經驗政治化（politicising）和問題化（problematising）。
介入政治檢驗特殊語境
以此來檢視《三十二》和《造雲的山》，發現兩片均未超越所紀錄的人物、事件或現象的表面，無法讓觀眾看見這些材料的歷史性或政治性的語境，難有較複雜的結構性理解，只是簡化了觀眾對現實世界的認識。
郭力昕指出，如果沒有這樣的「介入政治」的揭示，有價值的紀錄片素材可能落得僅以個人的角度來理解，或將之視為例外、奇特經驗的風險，進而對觀眾造成一種效應，使他們觀看紀錄片時，僅當作人物故事或社會奇觀的視覺／情感消費。
當然，紀錄片若無政治性，仍具存在價值。但之所以提倡紀錄片的政治性脈絡，是相信在缺乏言論自由及高度商業化、娛樂化的媒體環境中，作為具有較高獨立性及自由度的紀錄片，可以肩負更多的社會責任，釋放出抵抗、批評和改變現狀的力量，推動社會進步。
與臺灣相比，中國有著不同的政治、媒體與文化脈絡。自九零年代起，西方的直接電影（Direct Cinema）與觀察型模式（Observational Mode）紀錄片（以下簡稱觀察型紀錄片）引入中國後，此創作模式便一直主導著中國紀錄片的發展，導致不少片子皆有淺表化和去政治化的問題。
上述兩部紀錄片採用了真實電影【註二】手法中的訪談，但仍具有直接電影或觀察型紀錄片的特點。後者是從直接電影運動發展而來，源於上世紀六零年代初的美國。由於當時出現輕便同步錄音的攝影器材，一批紀錄片導演相信攝影機能客觀地捕捉到人物或事件的真實，因此他們只作為旁觀者，不干涉、不影響事件過程，隱匿如「墻上的蒼蠅」（fly-on-the-wall）。一般上不需要采訪，拒絕重演，不用燈光，沒有解說。
中國紀錄片導演何以對此制作模式情有獨鐘？八零年代之前，由於新聞紀錄片跟緊國家政策，均由中央新聞紀錄片廠獨家拍攝，紀錄片有著濃厚的意識形態色彩，只是宣傳政治片的代名詞。改革開放後，湧現一系列社會問題，如下崗、貧窮、教育缺失等，備受關注。加上六四事件衝擊，九零年代的人們欲擺脫虛假報道和權威約束的心理陰影，開始渴望「客觀真實」，進而反對長期以來主流體制塑造的「體制性真實」。
用鏡頭省思「客觀真實」
此外，吳文光等人跟隨日本的小川紳介（Ogawa Shinsuke，上圖左）和美國紀錄影像大師懷斯曼（Frederick Wiseman，上圖右）和學習紀錄片攝制技術，仿效他們長時間蹲點拍攝底層邊緣人物、注重現場紀錄，由下而上地呈現中國現實社會，遂形成了「新紀錄片運動」。到了九零年代晚期，隨著數碼攝影機與個人電腦剪輯設備普及，減低了紀錄片的制作成本，加上許多作品在海外影展屢屢獲獎，才吸引了很多人採用此模式攝制。進入二十一世紀，觀察型紀錄片成批出爐，成為獨立紀錄片的主流創作美學。
CNEX基金會制作總監張釗維在〈1428：中國觀察式紀錄片的危機與轉機〉一文批評，由於強調拍攝者的不介入立場，造成不少新進拍攝者沉溺與鏡頭所見「狀態」、保持「客觀」立場的話語模式，以及「墻上的蒼蠅」的單一拍攝者位置：
「在這種極端狀況底下，拍攝者會傾向於認定：記錄即創作、所見狀態即真實、客觀拍攝優於主觀剪輯，拍攝者易於自我透明化、去主體化，進而缺乏挖掘表象狀態背後深層真實的責任感與企圖心。作品於是成為影像素材的集合而非提煉與升華。這其實是創作者的自我矮化與不責任，轉而成為紀錄片回避介入社會的托詞，也失去與觀眾溝通對話的能力，進而讓觀眾式紀錄片演變成為一種去政治化的形式美學話語。」
對比中美兩國早期直接電影流派的紀錄片，後者主要選擇有社會政治背
景、新聞性較強或英雄人物的題材，如羅勃德魯（Robert Drew，上圖中）的《初
選》（Primary，1960）追蹤威斯康辛州民主黨總統初選期間，候選人休伯特•漢弗萊（Hubert Humphrey）和約翰•肯尼迪（John F. Kennedy）之間的戰況，企圖透過選民的眼光來檢視選舉過程。另外，弗雷德烈克•懷斯曼（Frederick Wiseman）在《提提卡蠢事》（Titicult Follies，1967）也以直接電影手法，揭露了麻薩諸塞州精神病院缺乏適當照顧重癥病人的情況。由此可見，中西方紀錄片工作者，因所處社會政治時代背景，導演對紀錄片功能的理解、關注的拍攝對象和議題，以及對主題挖掘之別，故呈現出不同深度的觀察型紀錄片。
從題材上看，傳播學者張紅軍認為，當代中國紀錄片把普通人和邊緣人作為主要表現對象，主動避開對重要社會現實問題的記錄和思考。題材選擇上明顯避重就輕，求小棄大。這些「小人物」的確是中國當代歷史中的一部份，但對「小人物」和邊緣人的過份關注，造成大題材的失落和「大眾溫情」泛濫，也導致紀錄影像文體的窄化。
觀察型紀錄片在中國蔚為風潮，與現有體制對獨立紀錄片缺乏足夠保護與支持有關。拍攝者以直接電影或觀察式的手法，作為我自保護的方式之一，讓他們避免暴露立場。紀錄片研究者王慰慈坦言這種敘述方式，符合中國國情文化：「隱藏作者的角色，像個墻壁上的蒼蠅，不動聲色的用鏡頭說話，即『安全』又『可靠』，也不容易惹麻煩，因為詮釋影片的角度很多種。作者的創作動機可以不具危險，選題也容易通過上級的批準。」
繼《三十二》後，導演郭柯將爭取今年九月在中國院線上映其另一部有關慰安婦的紀錄片《二十二》。他特別感謝國家廣電總局對題材的認可，嚴審故事大綱後頒發了拍攝許可證，由此窺見創作者「隱藏作者的觀點」，不觸及社會政治語境的背後原因，以免自找麻煩或激起反日／仇日的民族情緒。
關注社會底層邊緣群體
盡管中國觀察型紀錄片面對去政治化的問題，但持平而論，也不乏關注底層人物或邊緣群體的優秀作品。比如《上訪》（2009）導演趙亮跟拍一對來北京上訪的母女長達十二年，觀察個人與國家機器之間的關系。自2004年起，獨立紀錄片制作模式漸趨多元化，如在觀察型紀錄片的後期剪輯中關注更多拍攝者主觀視角，或出現參與型紀錄片（Participatory Documentary）、調查式紀錄片（Investigative Documentary）、維權紀錄片（Activist Documentary）等制作。創作者不再隱身鏡頭之內，而是勇於介入現實，揭露更深層的真實。
影評人王小魯指出，去政治化在當時（九零年代）是有積極意義的，當時他們去掉過去的意識形態化，先去政治化；到了宋莊【註三】這一代紀錄片是再政治化，這時候的政治化就是個人政治。
為擺脫過去國家意識形態的束縛，從九零年代起，中國紀錄片創作者擁抱寫實主義（Realism）的創作美學，試圖再現真實，並借用西方的直接電影「去政治化」，把鏡頭對準社會底層的「個人政治」。經歷二十多年的漫長發展，其實「真正的真實並不存在，只存在導演觀點的真實」，正如導演趙亮嘗言：「你的角度可能是真實的一部分，你把機器擺在那裡，角度和構圖決定了你的真實，我希望作品能承載一些社會性，但不敢奢求能做到多少，只是希望至少能用一個作者的觀點告訴觀眾，有人這麽想，有這麽個角度來給觀眾提供一個參考。」
如今，觀察型紀錄片導演來到了十字路口，亟需回應「再政治化」的呼聲，把現實中層次比較複雜的社會政治脈絡，置於紀錄片文本之中，以滿足社會整體需要，否則如同張釗維所言「恐怕難以完全承載獨立紀錄片在這一新階段介入新社會現實，以及持續與仍然一元化但不斷蛻變中的主流宣傳媒體體制相對應的可能。」
我想，別無他法，惟從喚醒創作者的主體性開始做起。
【註解】
1. 《三十二》原片無解說詞，YouTube上的《三十二》曾在上海紀實《紀錄片編輯室》播出，已加上旁白並去掉了片尾介紹性字幕，改由主持人講述。
2. 真實電影（Cinéma Vérité）主張攝影機的存在一定會影響被攝者，他們要利用這項事實，以參與事件或挑撥的方式，讓拍攝對象在人為的環境下顯露出表層底下的真實。
3．北京宋莊自2003年起每年舉辦中國紀錄片交流週，是中國第一個專業的紀錄片電影節以及交流與推廣平臺。
【參考文獻】
一、郭力昕，《真實的叩問：紀錄片的政治與去政治》，臺灣：麥田，2014年10月，頁19-57。
二、張釗維，〈1428：中國觀察式紀錄片的危機與轉機〉，見戴錦華主編：《光影之隙:電影工作坊（2010）》 ，北京大學出版社，2011年，頁288-302。
三、游惠貞編，《紀錄亞洲》，臺灣：源流，2014年，頁22-40。
四、王小魯，《電影政治》，東方出版社，2014年，頁68-136。
五、黎小鋒，《作為一種創作方法的「直接電影」》，同濟大學出版社，2012年11月。
六、劉冰，〈影評人王小魯：電影政治處處都是，你要留神參與〉，《長春晚報》2014年8月21日。
七、張紅軍，〈論中國紀錄片沈重感的缺失〉，《電影藝術》2005年第6期。
八、孟祥菊，〈紀錄片《三十二》記錄歷史塵埃中的普通人〉，《搜狐網》，2014年10月9日。
from 燧火評論 http://www.pfirereview.com/20150801a/
