新文艺，新政治：反思《在延安文艺座谈会上的讲话》

在毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》发表七十周年之际，主流媒体大力宣传这篇讲话，文艺工作者据说也有不少积极响应以示纪念。而近日百名著名作家手抄毛泽东的这份讲话，更是引起舆论热议。纪念一个讲话，首先要了解这个讲话讲了些什么，讲话出台的背景又是如何。然后我们要去思考，今天在中国谈论毛泽东《延安文艺座谈会上的讲话》，到底意味着什么。

从毛泽东在中共党内经营自己的权力事业来看，延安文艺座谈会上的几次讲话，是毛泽东政治上的一个杰作。毛泽东配合延安时期他在政治上的部署，精心策划了这个讲话。在座谈会召开之前，毛泽东与许多作家单独进行了交谈，例如艾青，曾被专门用马接到毛泽东住处与毛泽东交谈。艾青是毛泽东革命文艺观的积极响应者，艾青曾说道：“所有的进步的作家都爱边区——这是长期被政治放逐的革命者的温暖的家庭，更是无数的今天仍被放逐的革命者所渴望归来的家庭。被叫做‘根据地’的这块地方，就是我们站脚的土地，没有人会愿意这土地突然从我们的脚下被抽去——除非他是我们的敌人。”

延安文艺座谈会分别召开于1942年5月2日、8日、23日，一共三次。毛泽东和当时的中宣部部长凯丰亲自主持会议，会议的前言和结论，均由毛泽东来讲。当时，很多人因此而无辜丧生的延安整风运动已经开始。1942年2月1日起，毛泽东先后发表了《整顿学风党风文风》《反对党八股》《改造我们的学习》《反对自由主义》等文章，为整风造舆论。延安文艺做谈话上的讲话，实际是当时整风运动的一部分。

毛泽东在座谈会上也做出虚怀若谷的姿态，似乎在很认真地听取各方意见，但会议的基调，始终在毛泽东的掌握之中。毛泽东在座谈会上的讲话内容，当时并未发表。只是在讲话一年半后，讲话才在鲁迅逝世纪念日（1943年10月19日）时以“在延安文艺座谈会上的讲话”为题在延安《解放日报》公开发表。它随即成为延安整风时期必读的文件之一。随后中宣部发布了《关于执行党的文艺政策的决定》，要求按照毛泽东的讲话指导文艺工作，并称该讲话“适用于一切文化部门，也同样适用于党的一切工作部门”。当时需要改造的重点对象就是根据地的知识分子，因为他们“大多数是受过小资产阶级、资产阶级或地主阶级文艺的深刻影响”。延安文艺界人士按照毛泽东的讲话，表示要到农村、到工厂、到部队中去，成为群众的一分子，要把笔头与锄头、铁锤结合起来。

毛泽东的讲话从政治的角度批评超阶级的“人性论”、“艺术第一”等资产阶级艺术观点。他把人性论和人道关怀贴上资产阶级的标签，从而对其大加批判，为政治野蛮主义、阶级斗争思想张本。毛泽东对文艺，完全持工具主义的态度，他要求文艺“很好地成为整个革命机器的一个组成部分，作为团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人的有力的武器，帮助人民同心同德地和敌人做斗争。”、

毛泽东的讲话，奠定了中共爱听好话、听不进批评意见、公然主张歌功颂德、搞一言堂、不能容忍自由与个性的氛围。毛泽东说：“对于革命的文艺家，暴露的对象，只能是侵略者、剥削者、压迫者以及在人民中所遗留的恶劣影响，而不能是人民大众。人民大众也是有缺点的，这些缺点应当用人民内部的批评和自我批评来克服，而进行这种批评和自我批评也是文艺的最高任务之一。但这不应该说是什么‘暴露人民’。对于人民，基本上是一个教育和提高他们的问题。”他说：“一切危害人民群众的黑暗势力必须暴露之，一切人民群众的革命斗争必须歌颂之，这就是革命文艺家的基本任务。”

早在座谈会之前，对文艺人士进行打击的步骤已经启动。对丁玲《“三八节”有感》与王实味的《野百合花》，无限上纲上线，进行批评，堪称后来政治运动的一个彩排。鉴于丁玲在国统区的影响力以及在延安的老资格，毛泽东对丁玲予以了宽大处理。毛泽东说：“丁玲是同志，王实味是托派”。处理王实味，杀一儆百，不过是毛泽东控制延安文化人的一个手段。

王实味原是颇有才气的北大学生，中途弃学，思想上受托洛茨基主义的影响。到延安后，他目睹延安共产党干部生活的腐化，对革命圣地深感失望，遂以散文描绘延安的真实生活。“衣分三色，食分三等。”“大头子是这样，小头子也是这样，到处乌鸦一般黑，阶级友爱呀，什么呀……屁！他对于别人没有一点爱，要做群众工作非塌台不可。”“大人物作非常不合理的享受，以致下级对上级感觉他们是异类。”对延安生活有切身体验的中共老党员司马璐说：“《野百合花》，对我们党的腐化情形，多么大胆的暴露！对我自己接触过的《野百合花》中所写的这些人物，刻划得多么生动！在这时候，王实味对那些大人物的挑战，已经获得我的共鸣。我默默地为这个党的‘叛徒’祈祷，祝福他。我良心上实在不容许我再这样厮混下去，这几年来，我所亲身体验、经历的还不够吗？我直接所见的还不多吗？难道我还要继续欺骗我自己，以为这些干部的罪行，与党的领导、党的路线、党的整个政策无关吗？难道我还可以拿宽恕个别干部的态度来宽恕整个党的罪恶吗？难道我的忍耐，我对党的怠工，就可以洗脱我的‘同谋犯’的罪名吗？”司马璐自此决定脱离共产党。王实味因他的散文获罪，他跪在组织部长面前，要求退党，而终不可得，被关进了监狱。最后以“特务”“反党分子”等各种罪名被处死，直至20世纪九十年代才被平反。

实际上，如火如荼进行的整风最后整到了革命领导者自己头上，延安的年轻人畅所欲言，开始对延安的腐化、共产党政权的官僚化等不符合共产主义理想的状况提出批评。例如，当时有墙报《轻骑队》，对延安的阴暗面进行冷嘲热讽。画家则以漫画讽刺时弊。青年艺术剧院演出了描绘延安生活的小品，一半以上是对工农出身的老干部（不过三十岁左右）进行讽刺。这些党的老干部满口脏话，不懂马列主义，还爱摆官架子，媚上欺下，与来延安寻求革命真理的青年人心目中的伟大革命英雄形象完全不同。毛泽东需要扭转这一整风运动出现的意想不到的局面。另外，整文艺人士，也与毛泽东对张闻天这位懂文艺的中共领导的排斥和打击相联系。

南京大学高华教授在《红太阳是怎样升起的——延安整风的来龙去脉》中详述了延安文艺座谈会的背景，他认为，毛泽东在座谈会上的讲话，标志着毛泽东“党文化观”的形成。毛泽东的讲话对文艺与政治的关系进行了一边倒的解读，否定了文艺审美的一面，否定了艺术创作的自由，把知识分子贬低为需要接受改造的肮脏群体。同时，讲话意味着只允许讲光明面，不允许暴露同志队伍中的阴暗面，不允许对社会主义革命事业本身进行反思。毛泽东的讲话极力强调文艺的社会政治功能，把文艺图解为政治的宣传工具，不过是反智主义、斯大林主义、民族主义的混合。高华教授的评价，可谓击中肯綮。

如果从同情的角度去理解，我们也应当注意到，毛泽东讲到为工农兵服务，要注重普及，强调大众化，如此等等，这与当时延安解放区文盲充斥、缺乏有足够修养和鉴赏力的观众以及极其简陋落后的客观状况是密切联系的。例如，对于剧团来说，舞台、服装、照明都不能满足演出要求。当地农民对学院派高雅艺术，缺乏欣赏的能力与兴趣。严文井的回忆中写道：农民听到音乐系学生练声，觉得奇怪，说歌唱家是病了，唱外国歌固然听不懂，唱中国歌，嗓子也发颤，好像在打摆子。美术家画农民的像，采用艺术手法，给农民面部画了阴影，农民看了很不高兴，说“干嘛把我画得这么黑，我黑是黑，难道我有这么黑吗？”令人哭笑不得。当时还有这样的顺口溜，说“戏剧系装疯卖傻，音乐系呼爹叫妈，美术系不知画啥”。文艺工作者下乡宣传，演出剧目是外国歌曲，老乡们听不懂。

延安的文艺工作者，脱离生活，脱离群众，并非空穴来风。严肃的文艺工作者，也未必不懂体验生活的重要性。但毛泽东的讲话，要害并不在于要求作家体验生活，而是要求作家进行立场上的转变，灵魂深处爆发革命，从政治的角度进行创作，所谓为政治服务。《雷雨》剧作创作及演出人员，原本是周恩来做统战工作，拉拢国统区文艺工作者，“请”他们到延安去的。但是后来，这些作品都成了体现他们“小资产阶级情感”的证据。这些剧目的演出，文盲半文盲的工农兵未必能看懂其深意。欧阳山尊提到，在延安演出《雷雨》后，有些战士成天学着戏里的周萍，吹着口哨叫“四凤，四凤”。出现这样的效果，就谈不上为革命和政治服务了。

党对文艺事业进行全面控制，政治权力的阴影覆盖文艺事业，不仅意味着对人员上进行管理和领导，还包括对作品内容直接的增删与修改。延安平剧研究院（即京剧团），演出京剧，最初主要演传统戏，在毛泽东的讲话后，则按照讲话精神，有意凸显工农兵形象，演出水浒故事《逼上梁山》《三打祝家庄》，改编古典戏，所谓“把老爷太太小姐们统治的舞台还给人民”，以体现“人民群众创造历史”。 在这些剧的创作过程中，毛泽东和一些毫无戏曲修养的政治领导直接参与指导，提修改意见，对京剧从政治上进行把关，号为京剧改革。《逼上梁山》的核心是阶级斗争，是讲“官逼民反，不得不反”。剧中高俅的台词改成：作了都元帅，走上点将台，大权握在手，一切要独裁。用“独裁”这样的新词改革京剧，凸显政治用意。《三打祝家庄》描述的是梁山起义中的三次战斗，前两次失败，最后获得了胜利。在毛泽东的指示下，该戏成了如何讲究策略争取战争胜利的教材，重在突出“调查研究、各个击破、里应外合”的策略，反映人民战争的理念。毛主席对《三打祝家庄》的创作指示是“第一，要写好梁山主力军；第二，要写好梁山地下军；第三，要写好祝家庄的群众力量。”据说，最初创作时曾考虑以群众武装起义解放祝家庄，也考虑突出梁山地下军的内应作用。这都不符合毛泽东的想法，不符合政治宣传的需要，会犯左倾盲动主义、右倾机会主义的错误。这些剧目，不过是文化大革命时期样板戏的先河，也是今日所谓主旋律工程的先河。

在当时的革命氛围中，这种政治化的文艺发挥了它巨大的政治动员作用。纪叶回忆说：在战斗前，他们给部队演出《刘胡兰》，战士深受感染和激励。几天后在战斗中，不少战士跳起来高呼“为刘胡兰报仇！”“刘胡兰万岁！”阵地上一片“刘胡兰”的喊声。打完仗，当敌人士兵被解放过来，就给他们演出《白毛女》《血泪仇》《抓壮丁》等节目，配合诉苦运动，启发他们的阶级觉悟。看了《白毛女》之后，战场上冲锋时也有人喊“为喜儿报仇”“为杨白劳报仇”等口号。今日来看，当时响应为工农兵服务，为政治服务的文艺作品，绝大多数作品毫无艺术生命力，早已被历史淘汰；为数不多的得以流传下来的所谓红色经典，也不是由于其政治内容，而是由于其艺术成就。

21世纪，今天的年轻一代如何阅读毛泽东的这个讲话？如果说这个讲话多少对人们有启示，那就是“讲话”充分肯定了文艺作品的社会政治功能。在今天，这个功能就是要为中国的自由民主文明事业服务，为最广大的人民服务，而不是为某些集团服务。服务工农兵，服务人民，在今天就是要反映现实中人们真实的生活状态，然而不幸的是，今天的政治审查已经将这些真正贴近生活、反映民生疾苦的反思性作品打入禁止之列，相反，那些脱离实际的歌功颂德的作品，则成了官方致力于扶植的对象。

那些写出“老百姓的钱包是党永远的牵挂”此等歌词的大歌红歌的创作者，才是严重脱离了人民大众的人，他们为了硬性的政治任务进行创作、演唱。著名主旋律歌手汤灿，一面歌颂党和祖国，一面出卖肉体供腐败官员淫乐，大概是“文艺为政治服务”的最好写照。正如中央文工团女青年在陪毛泽东跳舞同时提供性服务时，组织上对此解释是“为人民服务要有具体对象，毛泽东就是要服务的具体对象”一样。今天自上而下，很多人在谈论清理文革余孽。事实上，文革，这场在文化的旗号下发动的改造人的革命，其渊源即可追溯到1942年毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》。知识分子之不受极权统治者的信任，源于极权主义内在的对人性的抹杀，源于极权主义本质上的野蛮主义，极权支配必须把一切属于人的创造性、自发性的东西完全排除，俾使一切皆变得可以控制。人类文艺活动中的自由创作，知识分子的理性反思，都和极权支配格格不入。而一旦政治对文艺工作挂帅，文艺工作者的生命便掌握在了权力拥有者手里。政治上是否过关的背后是权力阶层对知识分子命运的直接掌控。因为政治上是否过关，其标准完全由党来确定。党试图使一切力量都为它服务，直到其权力终止，这个过程不会停止。自从中共明确走俄国人的路，极权支配的大幕便拉开了。无数知识分子尊严受辱乃至肉体备受摧残，成就了极权主义在中国的蔓延，时至今日，仍可见其踪影。《在延安文艺座谈会上的讲话》，是一个充满极权色彩的政治文本，它是一个悲剧时代开启的标记，纪念这个讲话，体现了一个缺乏反省的民族的悲哀。

如今，百名作家手抄70年前这篇给中国知识分子带来几代人悲剧的座谈会讲话，其心情未必相同。在中国这么多的文字工作者中，出一些毛泽东的粉丝、文革的粉丝，并不奇怪，对一个不讲道德反省、对人类的自由文明事业完全无视的麻木的心灵来说，道德上的谴责也无济于事。抄几段过去的讲话，对社会的危害也谈不上有多大，权当名人“秀”书法好了。不过，人们对这一现象的讨论，以及由此引起的争论，却引发人们去思考：党对文艺工作的领导，在中国文艺界到底意味着什么。在今天事业单位体制改革的背景下，还文艺工作者以艺术创作的自由，将文化人从政治权力的审查与束缚中解放出来，依然任重道远。

在今天，从导向上我们应当把文艺与政治分开，尊重文艺创作的规律，保障文艺工作者最基本的职业尊严和进行艺术创作的自由。如果非要重提文艺为政治服务，那么，我们的时代需要的是一种充满新精神的文艺，为自由的、民主的、文明的政治服务，它在本质上拒斥任何形式的“党文化”。

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