陽光時務 第37期
「借古喻今」幾成了閱解當代中國歴史片的普遍切入點——未必是作者／導演主觀意圖，但觀眾卻可從中讀出種種當前時局隱喻，這種刻意過度詮釋，真是全球國族 電影發展中的奇特現象。我們難以想像，普通一部日本或印度古裝片會被給予這種解讀。每一個歷史故事，都可被閱解為當代寓言，每個角色人物，都演着今天的生 活。
《一九四二》是這現象下的最新代表，原著寫國民政府於1942 年犯的錯，以及具體的飢荒災情，電影版本下，被呈現得更慘絕人寰。相比 《唐山大地震》只有少量的震災現場描述，《一九四二》簡直就是漫長的飢荒與流徙記錄。馮小剛一而再拍攝歴史的傷口，這點執迷無疑貫徹始終，不過若過多的 話，就未免給人一種消費災難的指責。畢竟，旁觀與重現痛苦，在這個災情傳播極透明的資訊科技時代，已變成一敏感的傳媒道德問題。
而同樣發生在以河南為主的事件，就很難不讓人聯想到1958 年至1962 年間中國更大的飢荒。被禁制的故事，只可以用旁敲側擊的方法去呈現？還是創作人不過是聰明地抓着這擬似的隱喻，把它變成一種宣傳噱頭？
至少表面上，沒有明顯證據顯示馮小剛有前者的意圖（當然，創作者也可隱瞞着此意圖），但是，根據開放文本的理論，電影出來後，詮釋權便交到觀眾手上，導演 原意圖已不重要，重要的是觀眾可從中讀出的訊息：飢餓不單是天災更多是人禍，新聞封鎖與知情權對公眾生死的直接影響，對政府隱瞞災情的不滿，以至在非常時 期正義新聞媒體的堅持真話等等——說的明明是國民黨，但稍有分析能力及歷史時事觸覺的人，很難讀不出另一個更新的解放後的新國情版本。真是銀幕上映的是一 段歷史，觀眾看在腦海又是另一段歷史。是故，不需要問馮小剛為什麼拍的是1942而不是1958。因為在觀眾那邊，他「已經」拍了1958。
這就是身處這被壓抑創作背景下的奇特狀態，是觀眾讀者都高度參與了創作的時代，一切難以被書寫的敏感題材，將由讀者在腦海與輿論中自行完成。於是，《唐山 大地震》呈現的，就變成汶川。 《集結號》的退役軍人，就成了今天更多下崗人民的隱喻。那創作人與觀眾分別學會借古喻今，說是進步還是什麼呢？這裏道出的其實是書寫當代的困局，一種慣性 不能直望歷史的扭曲，以至公眾對梳理歴史懸謎的渴求。但同時，無論是故意影射還是巧合雷同，於創作人而言，從這大批近代或古代片中看出，一種壓抑的心態還 是揮之不去。想講的，還是沒有被好好的傳出。想高聲吶喊，卻仍然被抓着喉嚨。礙於這先天枷鎖，已經很難在創作人的原文本中，得到明確的創作者立場，這不禁 令人懷疑是作者本身價值觀之迷糊還是什麼。
唯一可以肯定的是，較之五年前，國片拍攝技術確有大進步了。從 《集結號》、《 唐山大地震》 到《一九四二》，無論是置景、場景調度和攝影這些硬技術，以馮小剛為代表的大導演們已充份掌握當中奧妙。就像原本飢餓的身軀，已漸漸得到營養的補給，讓中 國當代電影在製作外表上健康成長起來。然而有待注入的，是更重要的一樣東西，叫靈魂。說的是一種創作者的精神意志，其觀點立場。
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