安哲羅普洛斯被歸為希臘影史上最偉大的記錄者之一，盡管他從不曾坦率高調地阐述自己的理念，而往往是通過一套脆弱隱晦、充滿符號的象征系統，在並置的影像與聲音中逐步透露其想法。《流浪藝人》（1975）拍攝於希臘右翼軍隊政府執政期间，電影迫使安哲開始用全新的方式思考問題。“這就是所謂‘對幹預的恐懼’，我們害怕藝術表達會在限制的打壓下大打折扣”， 他解釋說， “嚴格的審查威脅著電影人，徹底改變了我們的工作方式。現在想想，《流浪藝人》這個名字簡直就是指我們當時整個拍摄團隊。工作人員、演員跟警察發生各種摩擦。他們中還有些人為此在監獄裏呆了一陣。導演退居其次，那些給我們站崗放哨的人才是最最重要的，隨時要警惕著我們拍戲的區域有沒有軍事警察。”
正是這種“對幹預的恐懼”使得安哲变得擅用且好用象征主義手法拍片。 “《流浪藝人》也許不是最典型的例子，因為電影有一半是那個政黨下臺以後拍攝的。這僅說明了那些敏感詞題材都是我們在獨裁政府下臺後完成的”。 對安哲來說最關鍵的一部電影，是他的早期作品《1936年的歲月》（1972），電影是關於在野保守黨怎样除掉一個政治犯的故事。
“1936年”特指1936年梅塔薩克將軍的獨裁期，但影片實際是拍自1970年的獨裁期。” 他說， “這部電影改變了我作為一個電影導演的‘發聲’方式，每件事都只能以暗示或隱喻的方式呈現，電影剛在雅典上映的有觀眾提問，我意識到他們並不是警察的時候非常驚訝。我記得有個女人遞給我一束花並問：我剛看到的是我所想的嗎？我說，是的！正如這部電影的核心精神，就連和觀眾的溝通都是心照不宣的。”
安哲羅普洛斯的作品能令人着迷的很大一部分原因在於，要知道你所凝視的“景觀”（spectacle）是為了拍攝而真是搭建出来的。《尤利西斯的凝視》中，觀眾直面列寧巨型雕塑被轉移到河流下遊的場景时，無法不產生的敬畏之感。那些情境和場景本身就閃著亮眼的榮光，叫人想起弗裏茨·朗，D·W·格裏菲斯或馮·施特羅海姆的各种经典。（巧的是，安哲所他非常喜歡邁克爾·哈紮納維希烏斯的《藝術家》，“它激起了我許多舊日回憶，我當初就是在看那些默片經典的時候告訴自己，有天一定要拍自己的電影”。）
很難想象，在如今在攝像機前運作出那些大場面需要多少投入，金錢人力物力各方面——尤其如今希臘經的濟勢情势不容樂觀。但是安哲從頭至尾堅決抵制“電腦制作”技術的誘惑， “如果我要選一個和《尤利西斯的凝視》中相似的鏡頭放到我的新電影來，那麽這個鏡頭也必須是像當初拍攝時那樣，真真切切地再被拍出来的”。他說， “我拍電影不是要成就什麽事情，算數的是過程和經歷。拍電影對我來說就是在于怎樣將某一個場景設計成形，我在意的是怎樣賦予那些畫面以生命”。話到此處，3D的問題便无需再提，结果他笑著道：“我只能說，3D真的不是我的菜，我對電影的定義無法和那種制作手法對上眼。”
安哲羅普洛斯对画面的创造獨有他自己一套方式原則，這也對當下許多導演產生了非常顯著的影響。努裏·比格·錫蘭的《小亞細亞往事》便頗有安哲風骨，夾雜少許米開朗基羅·弗蘭馬汀諾《四次》的味道。安哲怎樣看待那些具有他電影風格的作品呢？他說，“每一代（電影人）都多多少少會受到上一代的影響才得以成形”，他承認說，“這是一個再创造的循环问题，理念和想法會在時間裏傳遞。假如我看到一部長鏡頭很多的電影，或者是和我電影中一些手法類似的東西，我都會想：我之為我，也是受到我的上一代導演的影響——可能是潛意識或無意識的，如果他們看到我這個後輩的作品，估計也會產生和我現在看著我的後輩們一樣的想法。”
盡管希臘經濟風雨飄搖，希臘電影届目前情勢穩定，出現了一批極具天賦的新生代導演，比如蘭斯莫斯 （《狗牙》）和阿錫娜·瑞秋·特桑阿裏（《艾登堡）》），他們的作品令世界觀眾矚目（還時不時“震驚”一下）。“我真的覺得這些電影很有趣”，安哲說，“希臘有新一代導演，他們渴望表達且創造出了屬於自己的表達方式，這與70年代被稱作“新希臘電影” （New Greek Cinema）的東西還不太一樣，這麽多年後看到這些充滿創造性的活動日益興盛起来，是非常棒的一件事情。”
他對希臘電影葆有熱情，卻對希臘的政治前景深表堪憂。1991年《鶴鳥的踟躕》剛上映的時候，他曾在一個采訪裏提到，《鶴鳥的踟躕》可能是他將政治性表達得最直白的一部，他曾說過他一直視政治為一種信仰，但現在他却將其看做一種職業，“在我看來這兩點息息相關”，如今他這樣說。“服務於民众是一項工作，並非意識形態”。 說起希臘經濟危機，我想知道安哲是否覺得現在看來，他的電影充滿了政治遠見。
“從某個奇怪的層面來說，的確是這樣”，他承認，“但是我從來不認為這是個好事情，一些那個時候看起來、有關未來的無望預言，現在竟然都被證實了。我們那一代人都覺得自己可以改變世界，2000年左右的時候，我覺得這個夢算是做完了。”
他的下一部影片《The Other Sea》是希臘三部曲的終章，這是一部“反映當代希臘乃至整個歐洲政治現狀的影片”， 三部曲的首部《哭泣的草原》（2004）讲述了1919年一個河邊的小村莊发生的故事，第二部《時光之塵》（2008）像一個巧妙演繹的跳房子遊戲，主角是一個拍攝自己家族史的電影導演（威廉·達福飾演），他在影片中輾轉走遍歐洲，尋找他失散的女兒。這兩部電影的背景都設在過去，而《The Other Sea》的設定則放眼現在及將來。
“《時光之塵》的結尾同時也意味著一場夢的終結”， 安哲解釋道。“這部新電影是關於無夢的當下，我不認為当今時代的癥結僅在於在財政经济上，而是普遍缺乏核心價值觀念。拿一個國家來說，這就好像是我們都被鎖在一個候診室裏，並且我們不知道接下來會發生什麽，也不知道門什麽時候會打開。”
延伸阅读：安哲羅普洛斯：歷史的飲泣（一）
（原文出自Sight & Sound雜誌 2012年2月刊，作者：Ben Jenkins， 翻译：成果）
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