一個有悠久歷史的民族必然是重視記憶的民族，無論是個人還是集體的記憶，無論是愉快或者痛苦的記憶，也無論是積極開放的或受到壓抑而隱秘的記憶，都是記憶鏈條的環節，而歷史就有賴於這記憶的鏈條。記憶的鏈條斷裂，歷史也就斷裂了。要恢復歷史，就必須修復而且保存那記憶的鏈條。舒衡哲在她的書一開頭就引用了《舊約•詩篇》第137首裡令人印象深刻的詩句：「耶路撒冷啊，我若忘記你，情願我的右手忘記技巧，我若不紀念你，若不看耶路撒冷過於我所最喜樂的，情願我的舌頭貼於上膛。」作為研究中國的學者，她又引用了唐代詩人孟郊《秋懷》詩十五首之十四裡的幾個句子：「忍古不失古，失古志易摧；失古劍亦折，失古琴亦哀。」把孟郊這幾句詩和《舊約•詩篇》裡那幾句放在一起，讀起來真好像暗中契合、遙相呼應。古代猶太詩人和中國詩人都用詩句，都通過文學的手段告誡我們，不能忘記過去，不能失去歷史。在這裡我們可以看得很清楚，記憶、歷史和文學有非常緊密的聯繫。
中國有一句古老的成語說「前事不忘，後事之師」，意思是歷史的教訓，後來人應該永遠記取。這句成語早在《戰國策‧趙策》裡就出現了。漢代著名的思想家和文學家賈誼在《過秦論》下篇裡說：鄙諺曰：「前事之不忘，後之師也。’是以君子為國，觀之上古，驗之當世，參之人事，察盛衰之理，審權勢之宜，去就有序，變化應時，故曠日長久而社稷安矣。」這是從政治家治理國家的角度強調記憶或歷史教訓之重要。把記憶寫成文字，永遠留存於後世，當然是歷史家的使命。司馬遷《太史公自述》說：「廢明聖盛德不載，滅功臣世家賢大夫之業不述，墮先人所言，罪莫大焉。」這是從歷史家的任務出發，從反面去說明記憶和歷史之重要，如果不記載前人的豐功偉業，「墮先人所言」，那就是歷史家最大的過失。無論是歷史人物的豐功偉績還是他們的名言雋語，都會隨生隨滅，消失在時間的深淵裡。只有著於青史，載之典籍，才可能流傳於後世而逃脫湮沒無聞的厄運，所以歷史是抵抗遺忘最有力的武器，而抹殺歷史、歪曲歷史，忘卻集體的經驗和記憶，也就等於謀殺一個民族的精神生命。古代希臘歷史家希洛多德說起他撰寫《歷史》，與司馬遷的話竟然十分相近，因為他說他之所以記敘歷史，也是為了保存記憶，抗拒遺忘。有歷史的敘述，「時間才不至使人們創造的一切失色暗淡，希臘人和野蠻人都有的那些壯烈偉大的事功，才不至無人傳述。」（Herodotus：33）所以無論是希臘人、中國人還是猶太人，可以說人類各個民族都有自己的記憶，都有自己歷史的敘述。
歷史的敘述能夠保存記憶，抵抗遺忘，其前提是歷史的敘述能夠再現歷史和現實的經驗，能夠給後人以真實可靠的記敘。當然，歷史家和其他人一樣，也會受他們所處歷史、社會和文化環境的局限，他們所寫的歷史和他們的思想意識密切相關，可能有獨到的見解和洞識，但也可能有他們的偏見。不過歷史有歷史事實為依據，人們也就可以根據事實和器物來驗證歷史敘述的可靠性。歷史和歷史敘述之間的差距，可以說總是存在的，而一般說來，人們既不會把歷史敘述當成完全真實可靠的歷史事實之再現，也不會完全否認歷史敘述的真實可靠性質。不過在20世紀西方的文學理論以及文化批評理論中，卻有推翻過去各種理論觀念的趨向，對再現、事實、歷史等等基本觀念，都抱懷疑甚至否定的態度。
記憶、歷史和文學的關係，在20世紀西方有很多理論探討，其中尤其以海頓•懷特的論述最有影響。懷特強調歷史家撰寫歷史和小說家創作小說，使用的是同樣的修辭手段，有同樣的敘事結構，所以歷史家自以為所記述的都是真實可靠的「事實」，有別於小說家的想像和虛構，那其實只是「歷史家的虛構」。懷特說，撰寫歷史從頭到尾都「無可避免是詩性的建構，因而有賴於比喻性語言的模式，而只有這種比喻性的語言，才可能使這一建構顯得圓滿一致，有條有理」。（White：98）於是懷特認為，歷史和小說實在是大同小異，歷史敘述和文學敘述並沒有本質的區別。對於盲目相信歷史都是實錄、文學只是虛構那種簡單的看法，懷特這個觀念當然有批判的作用。不過這也算不得什麼新奇的理論，在中國傳統中，像《史記》、《資治通鑒》這樣的歷史著作，從來就以刻畫人物和事件栩栩如生、傳神感人而著名，讀者對其文學價值，從來就有很高的評價。不過中國傳統上，卻並沒有把歷史和文學混為一談。《尚書》武成篇描述武王伐紂，戰爭之殘酷使「血流漂杵」。可是周武王既然率領仁義之師去討伐暴君殷紂王，那麼戰爭再怎麼殘酷，也哪裡至於讓交戰雙方的將士們血流成河，可以把木棒都漂起來呢？孟子讀到這明顯誇張的描寫，就說「盡信《書》，則不如無《書》」。（《盡心》下）這說明孟子對歷史的記載，要求誠信而反對誇張。可是《詩經》裡有一首《雲漢》之詩，其中說：「周余黎民，靡有孑遺」，意思是說大旱之後，周朝的老百姓沒有一個活下來。這顯然是誇張的說法，可是這一回孟子卻沒有說「盡信《書》不如無《書》」，反而主張去體會詩人的用意，不要死板理解詩中字句。他要求「說詩者，不以文害辭，不以辭害志；以意逆志，是為得之」。（《萬章》上）這說明中國古人明確認識到，詩或者文學語言可以用誇張、比喻等修辭手段，不必字字求實，但歷史敘述則不能言過其實，而必須真實可信。
懷特強調歷史敘述的文學性，這本來有一定的道理，但在當代西方批評理論中，這個觀念卻往往走到另一個極端，好像歷史和文學毫無區別，都是受某種意識形態所控制的虛構。這就抹殺了歷史和文學之間的區別、甚至事實和虛構之間的差異，也就否定了歷史作為人生經歷和實踐經驗的意義。正是在這裡，我們需要重新強調記憶的重要。記憶是事實和人生經歷在我們頭腦和心靈上留下的印記。記憶是追敘歷史的依據，無論個人的歷史還是整個民族或國家的歷史，都有賴於我們個人或集體的記憶，有賴於把記憶固定下來的文獻記載以及各種器具實物。歷史敘述的確像文學敘述那樣，使用類似的修辭手段，甚至免不了設身處地的想像；也的確像文學敘述那樣，需要選取材料，佈局謀篇，但這並不就使歷史等同於小說。歷史必須憑藉記憶，依靠事實，而不能憑空虛構。否認歷史和虛構之間的界限，就抹殺了記憶和事實，瓦解了歷史的基礎，使我們沒有任何依據去反對捏造事實、篡改和歪曲歷史的做法。過去和現在都有人出於各種動機，歪曲和篡改歷史。例如有人否認納粹德國曾經對猶太人有種族滅絕的大屠殺，也有人否認在第二次世界大戰中，日本侵略者曾經犯下南京大屠殺的罪行。不承認有事實、真理和可靠的歷史敘述之可能性，好像誰掌握了所謂話語霸權，誰就可以講述歷史，似乎世間沒有事實和真理，一切不過是成王敗寇的權術，那算得什麼高明的歷史哲學呢？如果我們聽從這種成王敗寇的理論，我們就無法駁斥納粹分子或日本軍國主義分子對歷史的歪曲。不僅如此，認為歷史只是一種文學想像式的虛構，就完全忽略了歷史家的道德責任，也就是中國傳統中所謂歷史家的「史德」。許許多多在歷史中沒有機會和力量說話的人，歷史中許多無言的犧牲者，歷史家有為他們代言的責任。歷史家不能歪曲史實，竄改史實，也不能掩蓋史實，這就是「史德」。討論歷史敘述，不應該忽略了史德，即歷史家道德責任的問題。
歷史的確常常被歪曲，被抹煞。捷克作家米蘭•昆德拉有一部小說叫《笑與遺忘之書》，一開頭有一段十分精彩而讓人忍俊不禁的描述，可以做一個極好的例證。那是1948年二月某日，時值嚴冬，大雪飛揚，捷共領袖哥特瓦爾德站在布拉格一個宮殿的露臺上，對聚在下面的百姓們講話。他光著頭，沒有戴帽子，他的戰友弗拉基米爾‧克勒門替斯正站在他近旁。昆德拉寫道：「克勒門替斯滿懷關切，急忙摘下自己的皮帽，把它戴在哥特瓦爾德頭上。」官方攝影師抓住了那個珍貴的鏡頭，表現出捷共領導人親密無間、團結一致，宣傳部門也立即印製了成千上萬的照片，務必使這一光輝形象在捷克家喻戶曉，婦孺皆知。昆德拉描述說：「每個兒童都熟知那幅照片，在宣傳畫上，在教科書裡，在博物館裡，到處都看見過那幅照片。」可是當時的捷克政壇卻風雲變幻，陰晴無定，政治人物的命運說變就變，沒有一個准。在這種情形下，歷史記敘的穩定性——或者一幅著名照片的穩定性，反倒成了一種令人難堪的記錄和把柄，一個恨不得藏起來不讓人知道的秘密。昆德拉也許忍住笑，用平鋪直敘的語調寫道：四年之後，克勒門替斯被控叛國罪並處以絞刑。宣傳部門立即使他從歷史上，當然也從所有的照片中消失。從此以後，哥特瓦爾德就獨自一人在露臺上。曾經是克勒門替斯所站那處地方，只見得空白一片宮牆。除了哥特瓦爾德頭上那頂皮帽，克勒門替斯整個兒消失得沒有剩下一絲蹤影。（Kundera：3—4）
讀到這裡，我們大概會忍不住笑，我們笑那些政壇要員在宦海中沉浮，笑宣傳部門出爾反爾，但無法真正抹去哪怕一刹那的歷史。我們之所以笑，是因為昆德拉尖刻的政治諷刺揭露出社會現實中那種荒唐得讓人不可能忘卻的荒唐，而過去的歷史時刻正是在人們所見所知的記憶裡，通過小說的敘述存留下來。昆德拉的小說固然是文學的敘述，但又有歷史事實雜入其中，得到現實記憶的支援，所以他的作品回憶過去，也説明人們回憶過去。《笑與遺忘之書》這書名於是具有反諷的意味，為我們指出記憶、歷史與文學的關聯與混合。
從上面對昆德拉作品簡單的討論，我們可以知道文學敘述，小說，並非純粹向壁虛構。哪怕充滿想像的虛構，也仍然有現實和歷史為基礎。19世紀的寫實主義小說，像巴爾扎克、狄更斯、喬治•愛略特、托爾斯泰等人的作品，具體入微地描繪了19世紀的歷史和社會現實。文學虛構雖然不是歷史事實，但文學可以給人以現實感，在某種意義上可以比一般檔案記錄更貼近歷史的總體和本質特徵。恩格斯在給哈克納斯的一封信裡曾經讚揚巴爾扎克，說在《人間喜劇》的一系列小說裡，巴爾扎克幾乎年復一年地詳細描述了從1816到1848年這段時期法國社會的歷史，揭示出新興資產者對貴族社會日益增大的壓力。他甚至說，巴爾扎克創造了「一部完整的法國社會史」，他從巴爾扎克小說裡瞭解到的法國社會，「比那一時期專業的歷史學家、經濟學家和統計學家合在一起還要多」。（Engels：43）巴爾扎克的小說不是歷史，但《人間喜劇》揭示的19世紀法國社會形形色色的發展變化，又是一般具體記實的歷史檔案所不能充分顯示的。亞里斯多德在《詩學》裡比較詩和歷史，早說過「歷史講述的是已經發生的事，詩講述的是可能發生的事。由於這個原因，詩比歷史更帶哲學性，更嚴肅；詩所說的是普遍的事物，歷史所說的則是個別的事物」。（Aristotle：12）亞里斯多德認為詩，即後來所謂文學，不局限於個別事物的特殊性，所以比歷史更能表現帶普遍意義的事物的本質。不過歷史的意義也並不在過去事物的本身，而在於過去對於現在甚至未來的意義。因此，歷史和文學都可以通過具體事物的敘述表現一種超出具體事物的普遍性，我們從歷史的敘述和文學的敘述，都可以得到啟迪，有益於我們的現在和未來。
西方文學研究自20世紀70年代以來，各種批評理論佔據了主導地位，包括海頓•懷特強調歷史敘述之修辭比喻性質的理論。不過進入21世紀，理論熱逐漸在消退，學者們越來越不滿於過度強調理論而忽略文學本身，也越來越質疑某些走向極端的理論觀念。否認歷史敘述與文學敘述的差別，模糊歷史與虛構之間的界限，就是這樣一種極端的理論觀念。研究歷史理論的荷蘭學者安凱斯密特在討論歷史再現的一本近著裡，就批評文學理論不重視真實性和意義這類在歷史中十分重要的觀念，批評文學理論基於一種與社會歷史和社會現實完全脫節的語言哲學。安凱斯密特說：在文學理論的語言哲學裡，核實和意義都不幸只是一些無足輕重、遭人鄙棄的次要東西。這對於文學理論主要在於闡明文學的目的說來，並沒有什麼災難性的後果，因為真理和核實在那裡本來就不會起什麼特別重要的作用。可是歷史寫作的情形顯然與此不同，在歷史寫作中，作為語言哲學的文學理論就可能變成一種嚴重的障礙，令史學理論家完全割斷歷史敘述及其所關切的歷史之間的聯繫。（Ankersmit：21）
在文學研究中，一些批評家重新審視文學、尤其是小說創作中的寫實主義傳統。莫里斯•迪克斯坦在一本討論18至19世紀寫實主義文學的近著裡，就說那時對文學的理解中，「最核心的觀念莫過於作品與「真實世界」的互相關聯。大家坦然認為文學，尤其是小說，寫的是我們在文學之外所經驗的生活，是我們的社會生活、情感生活、物質生活，是某個時間和地點的具體感覺。」（Dickstein：1）他批評近二十年來的後現代主義理論瓦解了文學與現實生活的聯繫，認為我們現在應該重新認識文學對於人生的意義。另一位批評家彼得‧布魯克斯也說，20世紀文學理論貶低了文學再現生活的意義，常常把巴爾扎克式的寫實主義小說當成批評的靶子，以為那代表了對文學再現一種幼稚的認識，完全缺乏當代理論對語言符號系統性質的複雜認識。但布魯克斯認為，這種自以為高深的理論只不過是「對巴爾扎克以至整個寫實主義傳統盲目的觀點」。（Brooks：7）布魯克斯認為文學滿足人一個最基本的欲望，那就是通過遊戲來控制現實環境，體驗我們自己創造、自己可以掌握的一個世界，但那又是「一個可以栩栩如生的、「真實」的世界，雖然同時我們也可以感覺到，那只是一個假裝出來的世界」。（Brooks：2）文學的確可以是一種虛構，但那種虛構往往有現實和現實經驗作為基礎，和我們的生活體驗和記憶相關，也可以幫助我們記憶個人和集體的歷史。現在的確是我們重新審視20世紀文學理論的時候了，也是我們重新認識記憶、歷史與文學之間相輔相成之關係的時候了。以為文學像鏡子那樣反映生活，當然是一種簡單幼稚的看法，但以為文學純粹是語言符號的遊戲，與現實和歷史記憶毫不相干，沒有任何見證或再現人生的價值，那也是錯誤的觀點。
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