《生死疲勞》不是一本很容易讀的小說，粗看起來，前半部份有很多重複，和莫言以前的幾部中篇小說比起來，品質似乎要稍遜色一些。但當你把小說讀完後就不再 會這麼看了。我的意思並不是要讓《生死疲勞》與莫言其他的小說──比如《酒國》和中篇小說《牛》──打擂台，而是想說明，《生死疲勞》在某種意義上比《酒 國》抱負更大、結構上的考慮更成熟。可以說，從《生死疲勞》開始，莫言真正開始寫小說了。這「真正」的意思是說要寫《紅樓夢》那樣的小說，這種文學上的抱 負也反映在王安憶最近的小說《天香》裏，可謂當代中國文學一個引人注目的現象。而所謂《紅樓夢》式的寫作，我想所指無非是作家在構思、謀篇、佈局、命名、 敍事、影射、感慨等等方面「上天入地」般地將「中國世界」做一個全景式的描寫，整個文學時空在「天地人神」（借用海德格爾在評論Georg Trakl詩所用的語言）的四維空間裏運動。八十年代的文學批評家和文學史家曾反覆呼喚「史詩」，但除了當時作家在一定程度上和人民同呼吸共命運這一點 外，八十年代的文學創作並沒有鮮明的史詩格調。進入九十年代以後，特別是進入二十一世紀以後，當代文學寫作的史詩性倒是越來越強了，因為不但共和國五、六 十年的歷史，乃至整個近代中國的歷史，作為一個對象進入我們的意識和反思；而且當代文學無論在敍事形式和價值框架兩個方面，都日益具備了將這個對象作為一 個整體來把握的意願和能力。
一進入《生死疲勞》這個文本我們就看到這樣的題記：佛說，「生死疲勞由貪欲起，少欲無為，身心自在。」大家知道莫言並不是研究哲學或佛學的，他是一個小說家，他是要借助佛教的語言和輪迴的框架來講一個二十世紀下半葉中國的故事。
這 個故事從一九五○年一月一日講到二○○○年十二月三十一日，非常精確，起點是二十世紀後半期的開始，終點是第二個千年的結束，各地放燄火，慶祝第三個千年 的來到，時間非常準確。這五十年裏，故事主人公實際上是一個不在場的「在場」，叫西門鬧，在土改中被鎮壓了，是很草率很冤枉的那種錯殺，他勤勞致富，按照 現在的標準恐怕該被稱為種糧大戶，但是被一槍打得腦漿四濺，於是在閻王那裏不斷上訪，最後閻王受不了他，就說那你就回去吧，就這樣輪迴了五次：第一次驢， 第二次牛，第三次豬，第四次狗，第五次是大頭嬰兒藍千歲。莫言告訴我說，他本來還設計了一次輪迴，半人半猴，拖一條尾巴，是老地主西門家族的一個女孩在新 時期被人包為二奶，生活很不愉快，所以生下一個孩子，拖着一條猴子尾巴。但是莫言有焦慮，生怕被人再次指認為抄襲魔幻現實主義，因為馬爾克斯的《百年孤 獨》裏有一個拖着尾巴的人，因此就割捨了，六道輪迴就少了一道，成了五道，最後終結於大頭嬰兒藍千歲，即老地主本人，在小說的結尾以一個小說家的口脗開始 述說自己的經歷。
五道輪迴基本是每一道輪迴十年，當然不是那麼準確，據說可能還有時間上的誤差。根據當代史，第一個十年是大躍進，大煉鋼鐵，驢被 饑荒的人非常殘酷地大卸八塊。牛對應的是人民公社，大躍進後期公社化，牛被充公，它拒絕在公社土地上耕種，要跟它的主人自耕農藍臉在一起，在私有土地上勞 動，所以結局也很悲慘。第三道輪迴是豬。第三次是作為豬投胎，對應的是文革十年，從紅海洋、「大養其豬」一直寫到毛主席逝世。每經過一道輪迴，西門鬧身上 的人性就淡一點，動物性就更多一點。豬趕上文革，文革在二十世紀海外的中國論述裏是很暴力、非常恐怖的時期，但在莫言小說裏是一個充滿歡樂的時期。豬愛 吃，愛喝，好色，與天鬥、與地鬥、與豬鬥、與人鬥都其樂無窮，寫得非常戲劇性。改革開放十年基本上是狗和大頭藍千歲，大頭藍千歲出現的時間很短，基本上是 在結局裏。狗的十年即是改革開放的頭十年，下海、開公司、婚外情，一一都被狗的嗅覺盡收鼻底，因為他跟着女主人到處跑，而且取的是一個俗話所說「狗眼看人 低」的視角，這當然說明莫言對改革開放的十年的基本態度。
從形式上講，小說結構和敍事角度的關鍵是「輪迴」。但我們很快就看明白，小說裏實際存在 着兩個輪迴：一個是「小輪迴」，即西門鬧從人到動物的輪迴，「畜牲道」裏的六道輪迴；另一個是「大輪迴」，即土地或土地所有制的輪迴，從私有制到公有制再 回到私有制，牽涉到土地、生產方式、人和土地的感情、人與人之間的倫理關係等諸多因素。就此意義而言，這個「輪迴」並不只是單指土改意義上的（當然包括土 改），還包括「人和土地的關係」這層意思。大輪迴包括小輪迴，而小輪迴在自己的輪迴中又參與了大輪迴。在某種意義上，莫言這部小說是大輪迴套小輪迴，借助 個人的、村落的歷史，背後套着一個國家的歷史。當然這一切都可以放進一些現成的闡釋套路裏去解釋，比如魔幻現實主義、民族國家寓言。但是我覺得都不能把握 莫言這部小說真正的能量所在。大輪迴小輪迴這個設置本身就很值得討論。我們看完或許會覺得這很簡單，但問題是現在作家大部份沒有這種「簡單」的設置：比如 我們看如今那些殘存的（或者說倖存的）「先鋒作家」的作品，他們可以寫得很複雜，但其實並沒有達到《生死疲勞》的構思和考慮的高度。無論多麼精緻、複雜， 無論有多麼好看的故事，這些先鋒作品還是無法讓人看到作者對於這個時代有甚麼實質性的看法。而莫言的這部小說，正因為觸及到了「生死」問題，讓人不可避免 地要對「生」、「死」、人生的意義等問題產生思考：這個世界是怎麼樣的？當我每次進入這個世界、重新開始在這個世界上生活、重新開始認識自己是作為甚麼而 存在於這個世界上，所有這些問題都通過小說的設置本身呈現出來了─形式本身不但具有敍事和審美的意義，而且也具有道德和政治含義。還有甚麼問題比生死問題 更大？還有甚麼辦法比一次又一次的輪迴而回到自己曾經生活過的地方、自己生命終結又重新開始的地方、一次次看到自己的老婆跟別人好、一次次看到自己子女在 世上受人欺負這樣的場面更能喚起情感？更重要的是，我們要追問，這樣生生死死的重複包含了甚麼樣的韻律，甚麼樣的無奈和希望，甚麼樣的愛和意志？而以五種 不同的生命形態進入同一個歷史過程，為一種集體感知、集體記憶和集體判斷帶來了甚麼樣的可能性？
帶着這樣的問題去讀這部小說，作為作者的莫言在讀 者中的形象就不再是一個唾星亂濺、口吐白沫，像跳大神一樣沉溺於泥沙俱下的詞語遊戲的那個「魔幻現實主義」的莫言，而是一個悲天憫人、帶着恐懼和不安去思 考的諷喻作家和史家的形象。不明確這部作品基本的歷史前提和道德前提，我們就無法理解為甚麼他要苦苦為一九五○年以來這五十年的當代史尋找一種敍事形式。 按照當前一些文學史學者的看法，這五十年充滿暴力：土改充滿暴力、反右充滿暴力、文革充滿暴力，改革開放在不同意義上同樣也是充滿暴力。無論從所謂「自由 主義」的論述出發還是從「新左派」的論述出發，似乎這五十年都不值得讓人欲罷不能地去體驗六次吧？是甚麼樣的當代意識，能夠為這五十年中的六次輪迴提供一 個基本的觀察、體驗和敍述角度？這種敍述需要甚麼樣的情感結構、道德結構和心理結構方能承受其中的經驗和體驗，其中的暴力、愉悅、痛苦、快感、遺憾和智 慧？小說的中心人物西門鬧首先是一個敍事者和敍事角度，而不是一般意義上的事件的經歷者，因為他的一次又一次的投胎轉世過程中意識逐漸淡薄，無法同時承當 起情感和意識的觀照和反思的功能，更無法體現一種深刻持久的道德、倫理和價值─大家知道，在小說裏，後面意義上的主角不是西門鬧，而是他的對立面，即長工 和後來的單幹戶藍臉。西門鬧的五十年是一種歷時性的編年史，而動物性不過為人的當代史提供更多的文學描寫和再現的可能性。不同的投胎方式和生命形式帶來不 同的受罪方式和享受方式，這種不屈不撓而又逆來順受的「苟活」方式只是為五十年的當代史提供了一種抽象的、沒有明確道德內容的空洞形式，就像余華的《活 着》裏面的生生死死為當代史帶來了一個沒有明確道德內含的道德問題：生活高於歷史。活下去，但為甚麼？
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