無可否認，長年以來大陸獨立電影的生態環境一直不好，從2012到2013年，人們本期待著國家政壇的換屆能夠為獨立電影帶來一線轉機，對其管制可以放寬一些尺度，但在不到一年的時間裡，北京、南京、重慶和昆明等國內主要的獨立電影節前所未有地被先後制止停辦，這表明獨立電影在中國的發展環境將會愈加惡劣。但獨立電影人卻沒有因此止步，他們的堅守和信念無不令人敬佩，在剛剛結束的香港國際電影節中，便湧現出眾多優秀的中國獨立電影，讓人看到獨立電影人蓬勃的生命力！那麼他們創作的來源是什麼呢，他們生存的狀況又如何呢？
作為自由職業者
大部分獨立電影人都具有一些文化藝術的教育背景，包括中文、美術、音樂、影視制作等，所以他們生存方式大多以自由職業為主，有的擁有自己的工作室，有的甚至開創小型影視公司，形成打工和獨立創作並行的狀態。比如拍攝汶川地震紀錄片《五月的一天》的導演馬占冬，他2006年便成立「圖謀工作室」，平時做一些廣告和平面設計的工作，賺到錢後就去拍攝，錢用光了就繼續工作賺錢。今年香港電影節紀錄片競賽單元中，《痕跡》的作者黃驥和她的丈夫大塚龍治也會經常為日本電視台拍攝紀實類的電視節目來維持生計。實際上，影視圈內的「散活」不但可以聚集人脈，還能幫助作者熟悉影片運作流程，掌握技術發展動態，可謂一舉多得。這種工作方式的重要優勢在於能夠最大程度地保證作者在創作上的獨立性，但資金來源的不穩定常常也會影響作者的創作心態。
在體制中生存
在1990年代，由於當時的影視制作器材基本被主流媒體壟斷，獨立作者普遍都有在體制中生存的經歷。如早期的作者吳文光、蔣樾，他們借著拍攝國家或地方電視台節目的機會，取得攝像機，在工作之餘拍攝自己的作品，完成了最早一批的中國獨立影像。但這種狀態往往不能持久，獨立電影人要麼無法接受體制的束縛，從主流媒體中出走，去做一名自由職業者；要麼便會成為體制的一部分，隨波逐流。近年來，隨著電影數字技術的普及，影像制作的權力已經被消解，但影像的大眾傳播權力卻依舊被壟斷。如今的一些獨立作者之所以選擇在體制中生存，不再是為了器材，而是為了傳播。他們的身份多數是主流媒體的記者、編導，在體制管制的夾縫中尋找獨立創作的可能性，力圖用「策略」將自己的影像通過主流媒體傳播出去。所謂的「策略」就是在不對抗主流意識形態的前提下，尋求空間進行表達，比如反映環境污染的議題、反映在都市的農民工生活狀況等題材。這些影片雖然有機會在電視台播出，但作者在拍攝中所無法擺脫的自我審查也會令影片的獨立性有所折扣。
尋找基金
由於中國政府並不承認獨立電影的合法性，目前國內的獨立電影基金很少，能真正幫助到獨立電影人的更是鳳毛麟角。最早為獨立電影服務的「栗憲庭電影基金」成立於2006年。但由於財力所限，其當前的工作重心是在栗憲庭獨立電影資料館的維護以及「北京獨立電影影像展」的籌辦上。建立於2010年的「天畫獨立電影基金」是由「天畫畫天」文化傳媒公司出資，每年投資四部獨立電影（兩部紀錄片各兩萬人民幣，兩部劇情片各六萬人民幣)。CNEX是2007年成立的面向整個華人地區資助紀錄片拍攝的NGO，資金來自台灣，其每年會公布“年度主題”，接受獨立作者的提案，通過篩選決定資助3-5部影片（每部提供一萬至八萬人民幣）。對於廣大獨立電影作者來說，提案競爭很大，獲得基金支持的機會很小，而用這些基金維持生計就更無從談起了。
簽約的新形式
在今年香港電影節“中國電影生力軍”單元的八部電影中，便有五部是「天畫畫天」投資制作的。「天畫畫天」公司在2010年簽約了李睿珺、郝傑、楊瑾、彭濤和萬馬才旦等幾位年輕的獨立電影導演，為他們每個月購買社會福利保險，提供三千人民幣的工資。這種將商業電影中慣用的簽約手段放在中國獨立電影界中使用還是首次，公司提出的條件是導演們如有新的項目，首選合作方應考慮本公司，而別無他求。導演楊瑾稱這些工資雖然不多，卻可以幫助他支付北京的房租，減小了不少生活壓力。但中國短期內不會有獨立電影的市場，海外市場對於中國獨立電影每年的需求量也並不高，「天畫畫天」雖然因制作獨立電影獲得了一些國際聲譽，但其能否長期面對獨立電影的入不敷出，這種簽約的做法能否得到復制，都受到很大的質疑。
引用獨立電影策展人朱日坤的話，“全世界的人都是這樣，想拍片的人總是有辦法去繼續他的創作。”雖然大陸獨立電影人的生存狀態並不樂觀，但我相信這對於電影人來說並不是非常大的問題，只要能夠保持強大的創作力，他們永遠都是值得我們期待的。
作者為香港中文大學博士後研究員
原文標題為「大陸獨立電影人的生存狀況」，文章刪節版載於《信報》－時事評論－「文化論政」－2013年4月26日
本欄逢週五見報，由「香港文化監察」邀請不同意見人士討論香港文化發展，集思廣益，出謀獻策。
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